"E' molto difficile spiegare in poche parole le ragioni per le quali la musica africana si distingue da quella degli altri grandi gruppi etnici, da quella, poniamo, degli indo-arabici o dei cino-mongolici. Ciò che si può dire è che la musica dei negri è sempre caratterizzata da una particolare organizzazione ritmica. In ogni esecuzione di musica africana sono sempre presenti si­multaneamente più ritmi. Non si deve confondere l'effettiva poliritmia della musica negra con quelle forme di variazione del ritmo di base che si incontrano in tante altre espressioni sonore spontanee. Spesso nella musica dell'Africa non abbiamo infatti un ritmo fondamentale e le sue mutazioni, ma due, tre, o più ritmi differenti e distinti in una complessa organizzazione formale. In un set di tre tamburi è facilissimo trovarne uno che, nell'ambito della stessa misura, batta in 3/4, un secondo che batta in 4/4 e infine un terzo che batta in 2/4. Da simile sovrapposizione metrica deriva un ritmo multiplo che segue, per generarsi e svolgersi, regole sue proprie, impossibili da scoprire e spiegare secondo gli schemi della nostra musica occidentale."

Questa premessa ci serve a capire come sia difficile decifrare con precisione molti dei ritmi nati nell'area caraibica, in quanto ci troviamo spesso davanti ad una poliritmia che diventa difficile incasellare o racchiudere dietro regole fisse o parametri certi.

La cronologia della musica afro-latino-caraibica se da una parte ci mostra la complessa evoluzione di questa musica, dall'altra ci fa capire come ogni ritmo precedente abbia influenzato o contribuito alla nascita di quello nuovo. Allo stesso tempo ci mette però davanti alla impossibilità di delineare con certezza le differenze ritmiche che passano ad esempio tra un son, un mambo o una guaracha. Differenze in alcuni casi notevoli ma in altri assolutamente discutibili soprattutto con la nascita di quella espressione che noi chiamiamo, in maniera più o meno impropria, salsa e che a sua volta ha la caratteristica di racchiudere nello steso brano ritmi diversi.

Se ad esempio le differenze tra un son campesino ed una salsa odierna sono notevoli, sicuramente meno evidenti sono le differenze se paragoniamo la stessa espressione con un son urbano dì un Arsenio Rodríguez o di un Benny Moré.

Stabilire se la salsa odierna debba più alla guaracha che al son montuno diventa ancora più difficile in quanto non è così facile distinguere un son urbano da una guaracha moderna, Col tempo i due ritmi si sono molto avvicinati perché hanno assunto una orchestrazione comune, arrangiamenti comuni e modi di suonare perfettamente simili che rendono spesso opinabile la loro vera identità.

Devo dire che questo tema mi ha negli anni davvero appassionato. Volevo capire se la salsa si potesse davvero considerare un ritmo oppure no, come sostengono molti dei suoi detrattori. Ho intervistato così molti musicisti che ho la fortuna di conoscere per vedere se loro avessero ben chiare in mente certe differenze. Mi sono al contrario reso conto che i primi ad essere confusi sono proprio i musicisti, anche se c' è da rilevare che un conto è essere un musicista e un altro essere musicologo.

Per capirci, il musicista è colui che suona, che non sta a farsi troppe domande, che in alcuni casi non ha nemmeno studiato musica e che si lascia solo guidare dall'ispirazione e dal talento. Il musicologo è uno studioso che analizza la musica e le manifestazioni ad essa legata.

I musicisti ad esempio sono stati i primi a creare una tremenda confusione nell'ambito della musica afro-latino-caraibica utilizzando i termini che la definiscono in maniera assolutamente impropria al punto da generare grossissimi equivoci. Prendiamo ad esempio il termine rumba che per colpa di personaggi come il catalano Xavier Cugat o il cubano Desy Arnaz ha cominciato ad essere erroneamente esteso a tutta la musica proveniente dai Tropici, Tutto era rumba, anche se poi col tempo, almeno negli Stati Uniti e anche nel mondo del ballroom, il termine rumba ha finito con l'essere identificato o con il bolero o con la beguine, ritmi che non hanno assolutamente a che fare con l'originaria rumba cubana.

Con l'esplosione della mambo tutta la musica dell'area caraibica ha cominciato poi a chiamarsi mambo anche se nel frattempo vedevano alla luce ritmi propri come il chachacha, la pachanga ed il boogaloo che erano sicuramente diversi sia dal mambo di Orestes López che a quello di Pérez Prado. Con l'avvento della parola salsa tutta la musica del Caribe ha finito erroneamente col chiamarsi salsa, al punto che persino il merengue faceva parte della famiglia della salsa.

I musicisti poi con le loro composizioni hanno perpetrato (e in molti casi continuano a farlo) una confusione ancora più grande. Ci sono brani che dicono rumba e non sono rumba, altri che dicono bomba e non sono bomba, altri ancora che dicono guaguancó e non sono guaguancó, almeno quello originario cubano. Insomma un gran casino!!!

Ho chiesto a questi musicisti se avessero ben chiare le differenze tra un son, un mambo e una guaracha ma le loro risposte sono state quasi sempre evasive e per nulla affatto convincenti, Mi è sembrato di capire dai loro discorsi che essenzialmente il ritmo è più o meno uguale. La clave è la stessa, le congas hanno l'identico tumbao, così come uguale è la cascara dei timbales. A cambiare sono alcuni particolari insiti nell'arrangiamento o nella orchestrazione del brano in questione. Ad esempio alla guaracha gli si riconosce, più che un ritmo diverso, una particolare struttura di canzone, sorretta anche dal tipo di testo spesso ironico e giocoso. Però non ho trovato una concordia di pareri sopra la guaracha persino tra alcuni esperti cubani Helio Orovio ad esempio sostiene che un brano come "Dile a Catalina" di Arsenio Rodríguez sia un son, mentre in altri testi ho letto che si tratta di una guaracha, cosa che mi ha confermato anche Leonardo Martinez Moya, primo ballerino del Conjunto Folklorico Nacional de Cuba.

Senza dimenticare che molti brani sono classificati come: guaracha-son. Il che non fa certamente chiarezza sul problema.

Durante uno stage tenuto da Daisy Villalejo, anche lei ballerina del Conjunto Folklorico, è capitato che mi chiedesse di metterle un guaguancó. Lei però sosteneva che il brano che avevo scelto fosse uno yambú anche se nella copertina del disco diceva chiaramente che si trattava di un guaguancó. La stessa cosa è successa quando mi ha chiesto di metterle uno yambú. Per lei era un guaguancó, ma sempre le note di copertina ci assicuravano che fosse proprio uno yambú.

Come mai vi chiederete succede tutto ciò? Il tutto non è, come potrebbe sembrare a prima vista, frutto di semplice ignoranza; ha piuttosto una risposta ben precisa nei manuali di musica. Sempre secondo il nostro musicologo Stefano Valmaggi:

"L'individuazione dell'andamento ritmico di una composizione è importante a tal punto da rendere esatta o meno l'economia temporale e quindi la fisionomia della composizione stessa. Dobbiamo però segnalare che sia in relazione al compositore che all'esecutore e anche all'ascoltatore, ritmo e tempo rivelano un aspetto oggettivo o esterno e un aspetto soggettivo o psicologico. Per il compositore, il processo si svolge dall'interno all'esterno: si tratta di un'esperienza del tempo musicale del tutto interiore, che si rivela attraverso l'espressione simbolica della musica. Per l'ascoltatore il processo è esattamente il contrario: muove dall'esterno all'interno. Il ritmo-tempo di una composizione come fatto oggettivo - anche se relativamente tale, perché è attraverso l'interprete che l'ascoltatore riceve - otterrà l'effetto voluto solo se troverà corresponsione nell'atteggiamento psicologico e quindi soggettivo di quest'ultimo. Per l'esecutore il processo è più complesso: muove dall'esterno, cioè dalla partitura, dalla pagina musicale; matura nell'interno e si riproduce oggettivandosi nell'esecuzione, che prevede un elemento aleatorio e determinante: l'ambiente (grande, piccolo; teatro, chiesa, sala, all'aperto, ecc.).

Si può concludere, quindi, che quando i termini « ritmo » e « tempo » diventano correlativi anche nel loro aspetto reale o oggettivo e psicologico o soggettivo, avremo la possibilità di porre in comunicazione tra loro compositore e ascoltatore attraverso l'esecutore, il quale non è altro che il tramite per cui si perpetuano le grandi esperienze musicali del tempo."

Questo ci spiega il motivo per cui un Willie Rosario quando gli ho chiesto che ritmo avesse un brano come la sua "Chenchere Guma", mi ha risposto che era un mambo, mentre altri musicisti ed alcuni maestri di ballo mi hanno assicurato che si trattava di una guaracha.

Qual'è la conclusione di questa nostra piccola analisi? In realtà non c'è una conclusione. Lascio a voi le eventuali meditazioni. Per natura non sono incline alle verità assolute o ai teoremi inconfutabili. Il mio percorso storico-umanistico se da una parte mi ha regalato una certa dose di scetticismo verso i dogmi (e le le fonti spesso incerte o di parte che le sostengono), dall'altra mi ha regalato una profonda apertura e un sincero rispetto per le opinioni altrui. Non sono dunque un "assolutista", piuttosto un "possibilista" per natura. Credo semmai che le cose debbono essere sempre analizzate da diverse prospettive in quanto ci possono dare, alle volte delle risposte apparentemente in antitesi.

Enzo Conte