Stabilizzazione nei formati strumentali

Verso la decade del 20 il Son comincia una tappa di pieno sviluppo quando appaiono quei gruppi che gli daranno fisionomia e carattere definitivo. Quartetti, estudiantinas, sextetti, septetti ed altri tipi di combinazione vocale e strumentale che gli daranno il carattere e la sonorità che è arrivata ai giorni nostri. Bisogna poi considerare che le registrazioni discografiche coadiuvarono a fissare i punti fermi del Son: formato strumentale, modo di cantare, di suonare il tres, di suonare la tromba o il cornetin, la prevalenza del bongò come fattore ritmico fondamentale; nello stesso tempo si posero le basi per la formazione del conjunto di Son, con nuovi strumenti e modi di suonare che ampliarono le possibilità timbriche dell'epoca.

Già sistematosi a L'Avana, il Son utilizzava un formato strumentale ancora instabile, poichè molti gruppi che suonavano o appartenevano a diversi barrios habaneros utilizzavano uno, due o più tres, una o più chitarre, botijuela o marinbula, maracas, guiro e pianito (come chiamavano una specie di xilofono africano).

Il Sextetto Habanero

Nel 1918 il tresero orientale Ricardo Martinez fonda e dirige il Cuarteto Oriental, che fu la base di quello che dopo sarà il Sexteto Habanero, primo gruppo di Son che si conosce con tal formato nella storia del genere: tres, chitarra, bongò, marimbula, maracas e claves. Fu tutt'altro che facile per il Sexteto Habanero imporre il suo ritmo: pregiudizi dell'epoca, imposti da una borghesia pacata, timorata e razzista, che non desiderava ricordare o meglio riconoscere quello che l'Africa aveva apportato alla nostra identità nazionale; però il negro era profondamente introdotto nelle nostre radici culturali, come era stato dimostrato dalla impari opera di Fernando Ortiz. Tuttavia, il popolo, con una rara intuizione, ruppe steccati e pregiudizi e impose quello che, per diritto proprio, gli apparteneva. Non fu la prima ed unica volta che un nostro ritmo si confrontava con questi problemi. Ricordiamo che la stessa cosa successe con il Danzon e con il suo antecedente immediato, la Contradanza.

Nel 1925 il Sextetto Habanero registra i suoi primi dischi per la marca Victor. Da quel momento questo gruppo servì come modello nella forma di suonare il Son, che raggiunse il successo nazionale che poi si allargò nell'area dei Caraibi ed in alcuni paesi dell'America del Sud, negli Stati Uniti ed in Europa , e influenzò la nascita di altre formazioni sonere.

Il Trio Matamoros

Il Trio Matamoros, considerato un'istituzione in questo formato fu fondato nel 1925 da Siro Rodriguez, Rafael Cueto e Miguel Matamoros. Siro, seconda voce e maracas, possedeva un intuitivo concetto armonico che gli permetteva di confezionare un'armonia corretta che sovrapponeva al canto protagonista che conduceva Miguel. In questo modo emergevano alcune figurazioni melodiche che inventava per improvvisare l'armonia della seconda voce; tutti questi elementi li impiegava con gran fluidità, grazia ritmica e sabor, e li arricchiva con il ritmo delle sue maracas. Cueto, chitarrista accompagnante, non eseguiva il "rayado" caratteristico della maggioranza dei trovatori orientali, ma solo un movimento melodico-armonico che realizzava con i suoni bassi della chitarra, che è quello che si chiama "Tumbao", al quale Cueto aggiungeva alcuni elementi percussivi cercati sulla cassa del suo strumento che finivano per contrapporsi al "rayado" eseguito da Miguel con la prima chitarra. Miguel, voce e prima chitarra, impiegava in modo libero la sostanza ritmica e melodica della lirica popolare. Non faceva armonie ricercate; la sua musica era eminentemente tonale e nei suoi accompagnamenti non impiegava dissonanze ne altre asprezze armoniche e per questo alcuni critici lo etichettarono come tradizionalista ed antiquato. Nonostante tutto, Miguel, compositore di idee nuove, ritmo eloquente, buon gusto e accento profondamente cubano, realizzò una musica tra le più genuinamente popolari.

Il trio Matamoros ci trasmise, nelle sue innumerevoli registrazioni, un singolare panorama del Son, il Bolero ed altri generi, che si diffusero a scala planetaria. Non si conosce a Cuba, e chissà nemmeno in altri paesi dell'America Latina un gruppo di questo tipo che abbia raggiunto un tale livello di popolarità e influenza nei più diversi strati sociali (7).

Ignacio Pineiro è uno di quei casi di sintesi che riesce a captare, sviluppare ed esprimere la piena ricchezza del Son. Le modificazioni strutturali, la cadenza, il ritmo e l'impiego di melodie e testi di qualità, create da Pineiro ed suonate dal Septeto Nacional, ci fanno dire che l'opera di questo artista, anche se non segnò l'origine che spetta al Sexteto Habanero, realizzò un modello ormai classico di Son degno di ulteriori sviluppi. Quando Ignacio Pineiro fonda il Septeto aveva come proposito di diventare un esponente di spicco del Son e raggiunse questo risultato lavorando sul Son orientale, tanto nella musica che nei testi. Con l'entrata nel Septeto del trombettista Lazaro Herrera, Pineiro completò il processo di ricerca di una sua sonorità nel Son. Lazaro Herrera, con la sua maniera di suonare lo strumento, divenne un modello per gli interpreti posteriori. Inoltre Pineiro accordò una certa indipendenza al cantante che subito divenne un vero protagonista all'interno del gruppo. Il primo fu Abelardo Barroso, poi Carlos Embale, che con Benny Morè, Miguelito Cunì, Roberto Faz, e Pablo Milanes formano un gruppo di eccellenza tra le voci cubane interpreti del Son.

Fin qui abbiamo elencato i gruppi di Son più famosi dell'epoca; tuttavia esistettero altri che, seppur non raggiunsero la fama degli altri ebbero comunque una importanza decisiva nello sviluppo e diffusione del Son. E' il caso del Sexteto Bolona che, pur fondato in anni precedenti ai gruppi elencati, non raggiunse quella popolarità, nè tantomeno si distinse per originalità nell'interpretazione del Son. Il Sexteto Bolona registrò a New York e L'Avana; viaggiò in Venezuela ed ebbe tra i suoi componenti Manuel Corona, Graciano Gomez ed Abelardo Barroso. Altri gruppi dell'epoca furono il Jiguani, Munamar, Matancero, il grupo Tipico Oriental, il grupo Apolo, l'Estudiantina Oriental, e l'Estudiantina Sonora Matancera, che raggiunse la popolarità dei protagonisti nella decade del 50. Tutti questi soneri registrarono a L'Avana e New York però le loro opere non ci sono giunte (8).

Nella decade del 30 il successo continua a premiare queste formazioni nonostante il genere Son sposta il suo raggio d'azione all'estero. Di enorme importanza per lo sviluppo ulteriore del Son è la pubblicazione nel 1930 dei "Motivos del Son" di Nicolas Guillen. Se questo grande poeta caraibico aveva raccolto il meglio del genere per trasformarlo in poesia è altrettanto vero che con l'arrivo di questo libro e dei successivi il Son cominciò ad essere un'altra cosa dal punto di vista letterario.

Il Son a New York, Parigi e Madrid

Il Son a New York ebbe un momento molto importante con l'arrivo nel 1930 dell'orchestra di Don Azpiazu, con la quale era il cantante Antonio Machin, che tanta importanza ebbe nell'espansione del genere negli Stati Uniti e poi in Spagna. Contemporaneamente al suo lavoro con Azpiazu, Machin fonda il quartetto che porta il suo nome, nel quale figurano i portoricani Placido Acevedo alla tromba e Candido Vicenty alla chitarra e tres. Il lavoro di Machin a New York fu cospicuo, soprattutto per le molte incisioni discografiche.

In questo panorama non possiamo tralasciare la partecipazione del Septeto Nacional di Pineiro alla Fiera-Esposizione "Un secolo di progresso" tenutasi a Chicago nel 1933. Di particolare interesse è poi l'arrivo a New York nel 1937 di Machito, che come cantante dell'orchestra Estrellas Habaneras e della orchestra Siboney (del violinista Alberto Iznaga) e nelle sue registrazioni con l'orchestra del catalano Xavier Cugat, segnò una tappa nell'interpretazione del genere nella città di New York. Nel 1940 Machito formò la sua orchestra, alla quale dopo poco si aggiunse Mario Bauzà come direttore musicale ed un giovane Tito Puente come timbalero. Oltre a suonare altri generi Machito fu un grande interprete del Son, nonostante non lo si consideri mai quando si scrive la storia di questo ritmo. Da allora il Son non ha smesso di essere ascoltato a New York ed in altre città degli Stati Uniti, non soltanto per l'esistenza di una comunità cubana in questo paese ma soprattutto per la presenza di un ambiente latino; lo stesso che contribuì al successo della Salsa.

Nel 1931 il Son fa il suo ingresso a Parigi e l'orchestra di Don Azpiazu si impossessa delle scene. A testimonianza di questo Alejo Carpentier dice "l'orchestra di Azpiazu è un capolavoro: il capolavoro del suo direttore... Con questa orchestra siamo all'avanguardia nella conquista del mondo da parte della musica latinoamericana" (9). Nella Parigi che in quel momento ballava Jazz e Tango ora trionfava il Son cubano. La nostra musica aveva invaso la capitale della Francia; lì c'erano Moises Simons, Eliseo Grenet, Julio Cueva, Heriberto Rico, Fernando Collazo, e qualche anno prima c'erano stati Rita Montaner e Sindo Garay. Però l'orchestra di Azpiazu continuava ad essere l'attrazione per la gente che ballava. D'altra parte questo grande musicista portò il Son in altre città d'Europa: nel 1932 suonò in Olanda, Belgio, Spagna, Italia ed Austria. L'espansione del Son fuori di Cuba aveva raggiunto un livello inatteso. In questo viaggio del Son, ora arriviamo in Spagna, ed in particolare a Madrid, per testimoniare dei grandi successi di Machin fin dal 1939 fino alla sua morte nel 1977. Machin aveva già suonato anche a Londra e Parigi; più tardi lo farà anche in Norvegia, Svezia, Danimarca, Olanda, Germania, Romania ed Italia. Il Son era "uscito" da Cuba per installarsi a New York e poi in Europa; ora riprenderà un viaggio di ritorno per cambiare la sua dimensione espressiva con l'ampliamento dei formati strumentali: nasce il Conjunto e l'orchestra tipo Jazz-band se ne appropria.