L'era dei conjuntos e delle jazz-bands

La decade del 40 è quella dei conjuntos, però anche del Filin, il Cha cha cha e dell'irruzione del Mambo sulla scena messicana, mentre stava nel suo apogeo Arcano y sus Maravillas. Uno dei primi e più importanti conjuntos è quello di Arsenio Rodriguez, per essere stato un profondo innovatore del genere. Arsenio arriva al Son nel momento di massima auge dei Sexteto e dei Septetos di Son. Conosce questa sonorità però non lo soddisfa; così decide di ampliare il formato strumentale aggiungendo due trombe, piano e tumbadora (conga).

Tre aspetti dobbiamo segnalare nel conjunto di Arsenio:
1) egli crea uno stile personale nel suonare il tres, differente da quello dei Sextetos e Septetos;
2) il piano crea un impasto con il tres con le sue figurazioni armoniche, oltre a creare arpeggi e "tumbaos" che ancor oggi sono di una vitalità ed originalità sorprendenti.
3) emerge il ruolo della tromba, con Felix Chapottin, che partendo da scale dell'epoca dello Swing si lancia in improvvisazioni nettamente cubane.

Il primo grande cambiamento nel Son è opera di Arsenio Rodrigez con il suo conjunto. Da quel momento il genero musicale intraprese una evoluzione che continua tuttora (10). La decade del 50 segna un altro momento importante del Son: sorge la figura di Benny Moré, che con la sua orchestra Gigante ampliò e cambiò il timbro dei Septetos e conjunto. Potremo dire, senza esagerare, che Benny Moré riassume questa tappa della musica popolare cubana. La sua qualità interpretativa era riconosciuta in ogni cosa cantasse. La sua orchestra rispondeva ad ogni suo gesto e questo dimostra non solo una grande identificazione ma anche la sua capacità di trasmettere degli stati d'animo. Se il formato della sua orchestra era quella del Jazz nordamericano il risultato musicale era interamente cubano, in particolare per la sua maniera di suonare il Son, per il suo ritmo, fraseggio e per la sua inspirazione. I cantanti di Salsa devono molto al Benny.

Non possiamo trascurare la popolarità, dovuta alla sua qualità, che ottenne la Sonora Matancera: una popolarità derivatagli dal fatto di essere un conjunto accompagnante di grandi voci, tra le quali spiccano quella del portoricano Daniel Santos e di Celia Cruz, che tanta influenza eserciterà più tardi durante il boom della Salsa. Bisogna ricordare anche il conjunto Todas Estrellas di Felix Chapottin, ereditato da Arsenio, in cui spiccava il cantante Miguelito Cunì. Altri conjuntos importanti della decade furono: il Casino, Roberto Faz, Nelo Sosa con il Colonial ed il conjunto Rumbavana. Tra le orchestre Jazz-bands giova segnalare la Riverside, Hermanos Castro, Casino de la Playa, e Damaso Perez Prado con il suo Mambo; mentre l'orchestra Aragon dominava la scena delle orchestre Charangas.

D'altra parte, l'influenza della musica cubana continuava presente nella New York degli anni 50 ed anche a Portorico, ed in Venezuela, così come dobbiamo ricordare che la musica del venezuelano Aldemaro Romero influenzò la musica che si faceva a Cuba. Nonostante tutto, Cuba era "l'inizio e la fine della musica caraibica, da Cuba uscivano creazioni che successivamente erano impreziosite a New York, Caracas, Portorico, e persino in Messico. Ovviamente non è questione di dimostrare che solo Cuba possedeva ritmi validi e di interesse in tutta la regione; si tratta semplicemente di comprendere che Cuba riuscì a riunire tutte le condizioni necessarie per convertirsi nel centro culturale dei Caraibi" (11).

Nello stesso tempo a New York si imponevano le Charangas, forse a causa dell'influenza di quella fondata dal cubano Gilberto Valdes, tappa che in seguito venne seguita dal dominicano Johnny Pacheco e dal portoricano Charlie Palmieri. Un momento culminante di questo furore per le Charangas fu l'arrivo a New York nel 1958 dell'orchestra di Fajardo y sus Estrellas. Gli anni 60 marcano momenti molto importanti per la musica fatta a Cuba e per i musicisti della comunità latina di New York. Succede così che la decade inizi con la Pachanga di Eduardo Davidson ed anche con le mode straniere: Twist, Go-go, Shake, così come con i nuovi ritmi nazionali: Pilon, Mozambique, Pa'- ca', Guagua, Mozan-cha', Chiquichaca, Guapacha', Bachata-Son, Melao-son e Sonsonete. Nella seconda metà di questa decade cominciano ad emergere nuove sonorità in alcuni gruppi che marcheranno la strada di quello che successivamente sarà la Salsa.

Senza perderci a cercare se il vero padre della Salsa fu Machito con i suoi Afrocubans o Arsenio Rodriguez con i suoi Son, vorrei esaminare due figure determinanti in questi cambiamenti: Charlie Palmieri e Juan Formell. "Tanto Formell quanto Palmieri cercavano una nuova sonorità; nel formato della Charanga; entrambi considerarono il trombone come strumento fondamentale ed entrambi partivano dal Son come ritmo base per raggiungere i cambiamenti che si erano proposti. Mentre per Palmieri il trombone era la fonte fondamentale del cambiamento per Formell la cosa era molto differente: introdusse nella Charanga tradizionale il basso e la chitarra elettrici, amplificò i violini ed il violoncello, chiese ai cantanti di interpretare a tre voci, diede un trattamento ritmico agli strumenti a corda, mischiò il timbro del flauto con quello della chitarra elettrica e diede maggiore libertà al basso; oltretutto creò il Songo', miscela del Son con la musica Beat e la musica Yoruba" (12). Da lì partiva l'origine della "espressione salsosa" che proveniva dal mondo popolare del Continente, in particolare dalla zona caraibica, per esprimere contenuti comuni, tanto che tra loro si instaurarono una somiglianza riconosciuta importante (13).

Se il Son nacque in Oriente, passò poi a L'Avana ed in tutta la regione dei Caraibi per imporsi è perchè in esso si riunivano elementi comuni che caratterizzano i nostri popoli. Qualcosa di simile succederà con la Salsa "poichè il popolo che abita la regione è lo stesso e la musica per cantarlo deve necessariamente somigliargli ed identificarcisi" (14). E' così che la Salsa, leggasi musica dei Caraibi urbani, si è imposta come una nuova espressione della musica cubana, senza terminare di riconoscere reciproche influenze. Con questo voglio dire che il Son non se ne andò via da Cuba ma al contrario si estese, come era avvenuto anche prima, su scala planetaria.