D.: David, il Fanguito non è uno dei chiacchierati e conosciuti 43 barrios dell'Avana?

R.: Ho un debito affettivo con la gente di questo barrio e specialmente con Kiki, un amico d'infanzia che ha posto tutto il suo impegno nella creazione della Charanga Habanera.

D.: Cominciamo dalle domande abituali: l'infanzia, la famiglia e tutte queste cose necessarie per presentarti ai lettori.

R.: Sono figlio di Sergio Calzado, ex cantante di Fajardo y sus Estrellas, che in seguito cantò con Las Estrellas Cubanas di Felix Reina. Sono il nipote di Rudy Calzado, un altro grande cantante oltre ad essere parente di tutti i Calzado musicisti che incontrerai a Cuba. Anche il tronco materno della mia famiglia ha precedenti musicali: sono nipote di Angel Almenares che tuttora puoi ascoltare nella Casa della Trova a Santiago di Cuba; mia madre fu una corista invidiabile e ho una zia che si chiama Migdalia Hechevarria: una famiglia di pura razza santiaguera. Iniziai tardi a suonare uno strumento: fu all'età di 11 anni con 4 anni di ritardo sugli inizi degli studi al conservatorio. Ti confesso che scelsi il violino perchè volevo essere come Felix Reina, fare gli stessi assoli e suonare con quella maestria. Osservarlo suonare il violino nei concerti dove anche mio papà cantava, giocare a pallacanestro e passare il tempo giocando con Kiki furono le mie tre grandi passioni dell' infanzia. Nel conservatorio il sogno cresceva ed oltre ad essere violinista di una orchestra charanga desideravo suonare con un orchestra sinfonica e ci riusciì nonostante fui espulso dalla scuola d'arte per due volte per "incompatibilità disciplinare" (mettemmo su una charanga a scuola e ci facemmo prestare un basso a spalla dalla direzione) devo ringraziare il professor Evelio Tieles che sempre credette nelle mie qualità di strumentista e da espulso continuò a darmi lezione e insistette affinchè suonassi il concerto n° 3 di Bach con l'orchestra sinfonica.

D.: La tua vita professionale come inizia?

R.: Permettimi di chiarire una cosa. Coerentemente con il corso dei miei studi con gli anni acquistai una maggiore disciplina di lavoro. Il mio esordio è come violinista nella charanga di Pancho Bravo. Ti immagini che follia: non arrivavo a 20 anni e già avevo un salario di 300 pesos! Tutto filò liscio fino al giorno in cui mi presentai ad una prova con un arrangiamento mio. Il direttore non gradì e mi allontanò dall' orchestra. Fugacemente passai per il gruppo Ireson e grazie ad un arrangiamento ebbi l'opportunità di entrare in contatto con la Ritmo Oriental dove per 5 anni incontrai il clima propizio per i miei arrangiamenti e le mie inquietudini musicali. Oltretutto lavoravo con grandi musicisti come Enrique Lazaga e Tony Calà vivendo anche l' esperienza ad Alamar di un ponte che ci salvò la vita. Successivamente dedicai del tempo a produrre dischi per grandi artisti per la Egrem: Beatriz Marquez e altri cantanti fino a quando non entrai come solista nei violini del Cabaret Tropicana. Io anche fui "Sopero" (ndr. : musicista che suona per un pasto) e lo affermo con molto orgoglio. Dirò di più: essere "Sopero" nella musica è una specialità e se si è al Tropicana bisogna avere molto talento e una grande conoscenza dei gusti internazionali della clientela e questa esperienza mi servì molto per il mio futuro.

D.: Quando cominciasti con la Charanga Habanera?

R.: Il caso volle che un impresario francese fosse presente il giorno in cui lavoravo al Tropicana facendo il mio assolo abituale. Era venuto a cercare musicisti per formare un orchestra che lavorasse nello Sporting Club di Montecarlo, un importante casinò, e mostrò molto interesse che io facessi parte di questa orchestra. Stiamo parlando del 1988. Questa è la vera origine della Charanga Habanera. A Montecarlo andavamo tutti gli anni. Restavamo un lungo periodo e una volta rientrati a Cuba ogni musicista riprendeva la strada di casa fino alla prossima tournèe. Eravamo un orchestra famosa fuori di Cuba che suonava un repertorio di musica tradizionale cubana ed internazionale, un orchestra che si relazionava con le grandi stelle dello spettacolo, del cine, della moda e dello sport: stavamo in un grande casinò ed ancora conservo le foto di quel periodo. Terminata la tournèe del 90/91 come direttore dell' orchestra proposi ai musicisti di cambiare filosofia di lavoro: era ora di fare qualcosa a Cuba in un momento di grande effervescenza della musica ballabile, rischiando tutto e, cosa ancor più importante, lasciando la sicurezza economica del contratto nel Casinò in cambio dell'avventura di essere famosi in patria. Cominciammo a lavorare nel Cabaret Caribe dell' Hotel Havana Libre nel secondo show con l'aiuto di Santiago Alfonso. Da lì viene la prima generazione di fans dell' orchestra.

D.: ...però per un concerto in piazza o per una sala da ballo ci vuole un repertorio adeguato...

R.: In quei momenti cominciammo a realizzarlo. Il primo brano che registrammo alla radio fu "Fiebre de amor" di Giraldo Piloto a cui seguì "Extraneos ateos" di Leonel Limonta; entrambi ebbero un gran successo però mancava che la gente ci vedesse dal vivo. La prima occasione che si presentò fu una festa dell' agenzia artistica Benny Morè alla Tropical; la seconda fu un concerto nello stesso posto nel quale fummo presentati da Juan Cruz come "gli eleganti della pista". Il giorno seguente la gente già parlava di noi.

D.: Erano gli gli inizi del boom della musica ballabile...

R.: Era un momento difficile se lo osserviamo a mente fredda. C'erano molte buone orchestre in competizione tra di loro per conquistare i ballerini. Issac Delgado aveva esordito molto bene ed ogni suo brano era un hit, Adalberto andava bene come sempre, dei Van Van inutile parlarne, c'era la Revè, la Original de Manzanillo, Paulito cominciava a soffocare Cuba e N.G. la Banda era in quel momento l'orchestra leader con una formula che molti musicisti provavano ad imitare.

D.: Come si inserì la Charanga Habanera in questo quadro?

R.: Può sembrare incredibile ma nella musica popolare c'è spazio per tutti. La nostra formula in un primo momento fu concentrata sull'immagine e la proiezione scenica, il montaggio delle coreografie, l'alternanza dei musicisti agli strumenti ed il trattamento dei cori. Prima della Charanga Habanera non c'era nella musica cubana una proposta di un concerto organizzato come una messa in scena. I cantanti ballavano, ma nessuno prima di noi pensò alle coreografie, ad una scelta dei vestiti come se fossero costumi di scena. Mi ricordo che l'esperienza di Montecarlo ci mise al corrente delle avanguardie artistiche in questo tipo di show; a tutto questo integrammo la nostra immaginazione nel nostro successo iniziale. Dopo la Charanga altri cantanti cominciarono a pensare a movimenti organici in scena o a coreografie di passi. I ballerini e la gente cominciò a riconoscerci come qualcosa di originale: dedicavano del tempo ad osservarci ed attendevano di essere sorpresi dalle nostre trovate sceniche. L'altra parte del nostro successo sta nella scelta dei testi e degli arrangiamenti. In "Fiebre de amor" modificammo il modo di fare il coro. Ascolta questo esempio e compara: "Echale limon... ( interviene il cantante ) ...Echale limon". Questa è N.G. la Banda. Ora ascolta il nostro: "Ahi me sube... ( pausa musicale con entrata del mambo )... la fiebre" ...e sopra questo montammo il secondo coro... "...y fue tanto que me subiò que como una bomba estallò...me sube...". Ora osserviamo il paradosso musicale: il coro della Charanga Habanera è di 3 o 4 voci nello stile della Aragon, dell'Estrellas Cubanas di Fajardo e della stessa Ritmo Oriental; è un coro charanguero per eccellenza. Io non scoprii l'acqua calda: era tutto immagazzinato nel mio cervello ed io lo trasmisi ad una generazione.

D.: ...però il tuo formato orchestrale si allontana dalla Charanga classica...

R.: Tu mi vuoi provocare! Al principio avevamo violini, viola, tromba, flauto e sax. Ci sono Charangas con strumenti a fiato ed altre con strumenti a corda. Ci sono anche quelle miste come è il caso dell' orchestra Jorrin e dei Van Van. Io non feci altro che prendere quello che esisteva ed aggiungerci uno spirito nuovo. La Charanga Habanera è un un idea, un concetto che sfugge a definizioni accademiche, è qualcosa difficile da spiegare quando si ha a che fare con idee scaturite dall' esperienza personale e dalla rottura di schemi. Oltretutto le prime Charangas erano con strumenti a fiato e a corda... Personalmente ritengo che, con l' eccezione di N.G. la Banda basata sull' originalità musicale e sull'esplosività di Tony Calà, quando noi iniziammo si stesse lavorando con un immagine conservatrice in scena. Non esisteva la forma di usare gli abiti di scena per sottolineare comportamenti o stili di vita. L'esempio è semplice: ci vestivamo con lo stile dei ballerini di break dance e uno dei musicisti dell'orchestra si esibiva ballandola, ci identificammo con quel settore del pubblico che si sentì riconosciuto. La musica fissa comportamenti e schemi, ma nello stesso tempo riconosce stili di vita, li modifica, li critica o li autenticizza. Assumere questa attitudine divise fin dall'inizio gli ammiratori dai detrattori. I primi sempre ci diedero animo: "Andate avanti per la vostra strada" ci dicevano e ai detrattori rispondevano allo stesso modo: "Vanno avanti nel loro cammino, meritano rispetto".

D.: Parliamo di cose di questa terra...

R.: C'è qualcosa che voglio dirti. Ci fu un brano composto da Leonel Limonta il cui ritornello diceva: "Vamos a quitarnos el disfraz, que se lo quite la gente" (ndr. : Togliamoci la maschera, che se la tolga la gente!) che fu mal interpretato come sempre accade con la musica popolare. Mai la Charanga Habanera invitò i suoi fans, uomini o donne, a denudarsi, nè il brano aveva questo fine. Una cosa è l' intenzione del musicista e altra cosa è l'interpretazione del ballerino.

D.: In più di dieci anni con l'orchestra ultimamente ti si è visto rarissimamente con il tuo strumento. Lo hai abbandonato?

R.: Il mio violino mi sta facendo pagare il mio abbandono. Sarò onesto: delle volte sento il bisogno di suonarlo però questo comporta molte ore di studio e sempre lo rimando al giorno dopo ed è arrivato il momento in cui quasi ho paura quando sono con lui poichè mi sento nudo. Ho abbandonato la mia grande passione e questo non me lo perdono. Essere direttore di una orchestra richiede molto tempo per occuparsi di contratti, occasioni di lavoro, abiti di scena, il lavoro di coreografia, le prove per mettere a punto il repertorio e altre cose che assorbono molto tempo. Il musicista cubano di oggi, generalmente, lavora da domenica a domenica, è in sala prove la mattina o il pomeriggio, tiene concerti la notte e riposa quando può. Come vedi c'è poco tempo per studiare seriamente. La vita è dura e bisogna guadagnarsi il pane e dare allegria alla gente.

D.: Dentro e fuori di Cuba sei popolare o sei famoso?

R.: Ho una mia idea della popolarità basata in una scala molto personale. C'è una popolarità di brano o canzone. Ti faccio un esempio: Carlos Manuel già lavora da un po' di tempo e in un certo momento ha avuto successo con il brano "Soy malo cantidad". Questa io la chiamo popolarità da canzone , che può ripetersi in due, tre brani durante più settimane o mesi e da lì passare a qualcosa di più grande. Esiste una popolarità di canzone/orchestra/cantante. Questa la dà la simpatia del cantante principale o la bellezza di una canzone, o la accettazione complessiva dell' orchestra. Un altro esempio simile è quello della Original de Manzanillo quando Candido Fabrè era la voce principale. La gente seguiva e segue la Original per le sue sonorità che sono uniche, godeva delle improvvisazioni di Candido e apprezzava le canzoni. La terza scala è quella che chiamiamo di sangue e la qualifica l'adesione incondizionata dei ballerini: succeda quel che succeda il ballerino sta lì, vicino alla sua orchestra, al suo cantante, disposto a perdonargli qualsiasi errore, per questo è la sua orchestra o il suo cantante. Si instaura una complicità e un matrimonio musicisti-pubblico che è solidissimo ed affascinante e che dura tutta la vita.

D.: Qual è la tua?

R.: Io sono passato per le prime due e già sto nella terza. Ora se parliamo di fama c'è un dettaglio molto importante da chiarire che spiega la differenza con la popolarità. Io sono famoso e popolare a Cuba ed in Perù, con la differenza cha a Cuba mi puoi incontrare quì al Fanguito giocando a pallacanestro con la gente del posto per distendermi dopo le prove mentre in Perù essendo famoso se ho voglia di fare esercizio fisico devo andare al Club sportivo dove vanno le persone famose, se desidero una bibita non la posso prendere dove capita ma devo andare nel luogo che si conforma alla mia fama. Sono regole che a volte mi impressionano ma è il prezzo da pagare. Io personalmente compatisco le persone famose.

D.: Parliamo della discografia della Charanga Habanera.

R.: Abbiamo fatto vari dischi con distinte case discografiche: Egrem, Magic Music, Universal, Geminis, però credo che l'epoca d'oro della nostra discografia fu con Magic Music e Francis Cabezas; si consolidò la carriera della orchestra, lavorammo per anni in un clima di fiducia reciproca, i suoi funzionari sempre furono al corrente dei nostri problemi e delle nostre inquietudini e il risultato sta nei dischi e nel successo sia nazionale che internazionale. In questo momento stiamo realizzando dischi singoli con differenti case discografiche sempre che soddisfino le nostre richieste.

D.: Di questi dischi quale consideri il più riuscito e quale vorresti rinnegare?

R.: Ci sono dischi e dischi: "Me sube la fiebre", fu il primo e ci collocò nel mercato, "Hey you loca" venne realizzato con gran rigore però non fu il più popolare. Non nego nè mi pento di alcun disco, ognuno è stato importante con le sue qualità ed i suoi difetti. Non conosco nessun padre che rinneghi uno dei suoi figli. La realizzazione, il trionfo o il fallimento di un disco sta nella diffusione. Un disco ha 10-11 brani e le radio sempre trasmettono gli stessi fino alla saturazione, i restanti brani si perdono e il pubblico non li conosce. Questo succede a Cuba ed altrove.

D.: Parliamo del futuro e della situazione della musica ballabile a Cuba.

R.: Cominciamo dalla musica e poi parliamo di futuro. La musica popolare ballabile sta in una fase di ripiegamento dopo una saturazione del pubblico per più di dieci anni in cui si ebbe di tutto. Tuttavia mancava uno spazio per la canzone, il pop, il rock, un vuoto che ora si sta colmando. Io sono un gran beneficiario del boom della musica ballabile però ho coscienza che c'è un momento in cui sia i musicisti che il pubblico si stancano di questo e questo produce effetti negativi per tutti. In questo momento il compito che ha chi fa musica ballabile è di esserci, essere presente con un brano che faccia ballare, mantenersi prossimi al gusto della gente. Questo periodo di ripiegamento permetterà che si sistemino alcune cose e si evitino errori per il futuro.

D.: Dei nuovi musicisti sono con te già da un po' di tempo. In che cosa si differenziano o si somigliano da quelli che iniziarono il cammino della Charanga Habanera nel 1991?

R.: Un orchestra è un entità aperta sempre soggetta a cambi. Quelli che iniziarono con me nel 1991, o ancor prima, furono i primi charangueros, quelli che passavano da uno strumento ad un altro, che pur con le loro lacune musicali giocarono un ruolo importante nella storia dell' orchestra. Oggi hanno intrapreso un cammino, può darsi che si stancarono del mio progetto e questo è lecito. I nuovi che mi accompagnano hanno una maggior formazione accademica, maggior rigore tecnico e una gran voglia di fare cose nuove. Mi danno una energia tremenda, mi spingono a tracciare nuovi orizzonti e a cercare l' extra della vita. La gioventù si contagia: è come un epidemia che non si deve curare. Ad ogni modo ringrazio i musicisti precedenti e questi attuali per avermi dato fiducia.