Alfredo Rodriguez

LA MUSICA E CUBA
Studiai un poco di musica classica da ragazzo oltre a frequentare i Cabarets a Cuba, però fu a New York che maturai come musicista. A Cuba mi nacque l'amore della musica tra i Cabarets e le feste di paese negli anni cinquanta e sessanta. Era un epoca di orchestre. Era un periodo interesantissimo: fu quando nacque il Cha cha cha con l'arrivo dell'orchestra Aragon all'Avana proveniente da Cienfuegos. Nonostante già esistessero dei precursori come l'orchestra America o la Silver Star. Per primo venne il Mambo di Perez Prado, nonostante non ebbe un grande impatto sull'isola. Nello stesso tempo c'erano anche le orchestre di Son, la musica campesina, il movimento del Filin. Poi c'era Cachao che a parte di stare nell' orchestra sinfonica, suonava con Arcano y sus Maravillas, che era la orchestra "macho", l'orchestra che introdusse quello che oggi chiamiamo Mambo e che innovò il montuno del Danzon. Per merito di Arcano e di Orestes Lopez, il fratello di Cachao. Fu una grande epoca della musica cubana.

NEW YORK E ARSENIO
Arsenio a Cuba era già considerato il padre del Son Montuno. Fu lui che innovò il formato del Conjunto con l'introduzione della Tumbadora. In quell'epoca si ballava molto ed io uscivo con le mie cugine in cerca di queste orchestre. Si ballava con grande classe... La gente andava ben vestita, persino il più povero venditore di giornali o di malanga, indossava la Guayabera di filo e le scarpe bicolori. Arsenio, Arcano e la Melodias del 40 erano le orchestre più celebri di Cuba. Per loro si organizzò un Festival che si chiamava "Le tre grandi".

Io mi considero un cubano newyorchino perchè il tempo che vissi a Cuba poi lo vissi a New York. Io uscii da Cuba nel 1960 a 23 anni. Me ne andai per studiare e maturare a New York. Nel 1961 lavoravo in pubbliche relazioni una impresa. Arsenio Rodriguez, che già conoscevo a Cuba, mi diede animo per riprendere la musica, cosicchè iniziai a studiare di nuovo e dalle basi perchè erano due anni che avevo abbandonato la musica.

Arsenio si recò negli Stati Uniti per cercare di risolvere i suoi problemi di vista. C'era una clinica, quella degli Hermanos Mayo, dove avevano ridato la vista a molti pazienti. Con Arsenio però non funzionò. Quando arrivai a New York Arsenio aveva già formato il supo gruppo che ricalcava quello che aveva lasciato a Cuba. Il suo conjunto lo lasciò a Cuba nelle mani di Felix Chappotin, che era un suo amico. Lilì Martinez, il pianista, per un periodo rimase in quel gruppo. Lilì Martinez era uno dei pianisti che io seguivo. Jesus Lopez era un altro, il numero uno dei pianisti di orchestra charanga. Poi c'erano anche altri: Ruben Gonzales, Rubalcaba padre, Pepesito Reyes, pianista di Fajardo. Molto tempo dopo io fui il pianista di Fajardo a Miami.

RICORDANDO NEW YORK
Io viaggiavo molto. Sempre in cerca delle situazioni musicali più stimolanti e sopratutto di luoghi in cui mi sentissi bene suonando. A volte uno non si sente a suo agio con gli altri musicisti perchè gli esseri umani sono differenti ed in tutti ci sono affinità e rivalità. Quando arrivai a New York le due orchestre "faro" erano quelle di Tito Puente e di Tito Rodriguez; assieme alla big band di Machito. Un poco più tardi cominciò la tendenza "charanga". Tutti si misero a suonare charanga! Barreto, Charlie Palmieri di cui Pacheco era il flautista... nel 1967 inizia l'epoca del Boogaloo con Ricardo Ray e Pete Rodriguez. Prima di Vicentico Valdes suonai con il Conjunto Sensacion, dal quale, separandosi, Johnny Pacheco formò la sua orchestra. Pacheco portò con sè tutti i musicisti del Conjunto Sensacion. Tutti tranne me. In questo conjunto stava anche Pete el Conde Rodriguez. Questo avvenne nel 1966. Dopo il conjunto Sensacion suonai con Vicentico Valdes.

Dopo Vicentico stetti più di un anno con l'orchestra di Willie Rosario. Disgraziatamente non ebbe molto successo, nonostante fosse una orchestra rispettabile che seguiva la linea di Tito Rodriguez. Nel 1968 entrai a far parte del gruppo di Joe Cuba con il quale restai due anni. Durante sette anni io affiancai alla musica un altro lavoro, Quando iniziai con Joe Cuba lasciai l'altro lavoro. Successivamente me ne andai a Las Vegas a suonare al Caesar Palace. Mi andò male. Las Vegas è un posto difficile. Cachao anche stette lì, con lo stesso terribile personaggio che mi ci portò a me. Nel 1970 rientrai a New York e ripresi a lavorare con Joe Cuba.

MIAMI E FAJARDO
Nel 1972 tornai a Miami. Restai 4 anni. In quel periodo suonai con Fajardo. Qualche volta suonavo anche con altri gruppi e se non c'era lavoro non suonavo con nessuno. A Miami ero pianista accompagnante negli shows. Desideravo uscire un poco da New York e cambiare ambiente. Però in questo tipo di lavoro le cose possono andar bene o male. Restai tre mesi in un cabaret e poi, quando sorsero problemi, me ne andai. Fino a che durò accompagnai Lucecita Benitez, Orlando Contreras e Vicentico Valdes, con la cui orchestra avevo lavorato nel 1966 a New York. Questo night club - ristorante chiamato "Il Bodegon" fu la mia esperienza lavorativa a Miami.

RITORNO A NEW YORK
Fu quasi un miracolo quello che mi successe. Io camminavo senza sapere dove andare, rovinato in tutti i sensi. Incontrai Patato che mi invitò a suonare nel suo disco "Ready for Freddy". Fu nel 1976. Risposi a Patato che passavo un brutto periodo ed erano tre mesi che non toccavo il piano. Mi condusse allo studio di registrazione e lì incontrai Bobby Rofriguez, Vilatò, Nelson Gonzales. Patato mi disse di suonare e così nacque il disco di cui conservò la copia che mi diede la casa discografica. Dopo Patato suonai due anni con la Charanga 76. Un orchestra da salone: c'erano Hansel e Raul e Pipo che suonava il guiro. Mi chiamavano molto anche come sideman. In una di queste registrazioni conobbi Justo Betancourt, il mio cantante preferito. Con lui incisi tre dischi. Nel 1980 sostituì il defunto Jorge Dalto, grande pianista argentino, nel gruppo Latin Percussion Jazz di Tito Puente.

Feci un tour negli Stati Uniti poichè in quel momento Jorge stava in Europa. Fu una grande esperienza per me ed in quella occasione divenni amico di Tito Puente. Prima di venire in Europa suonai ancora come sideman con molte orchestre; impossibile citarle tutte. Suonai con l'orchestra Novel, con Ismael Rivera, con con Cortijo, La Lupe, Celia Cruz, etc. etc... C'era molto lavoro ed ogni musicista aveva il suo clan. Io avevo il mio: voglio dire che alla gente che mi chiamava a lavorare piaceva come suonavo e piaceva la mia persona. Ad esempio c'era la gente di Willie Colon, che erano suoi amici. E' un po' come una impresa in cui ognuno ha il suo personale di fiducia.

NEW YORK, IL FUOCO
A New York conobbi molti "guappi", che non avevano paura di nulla. A New York li vidi piangere. Se non era il freddo o la lingua era la freddezza della gente. Quando ci fu da stare dentro il fuoco io ci stetti e non cedetti mai sui miei principi. Molta gente si piegava per quattro soldi pur di dire che suonava con questo o con quello; io mantenni la mia linea. Non li criticavo ma io non mi piegavo. Nei club come "Il Corso" che divenne famoso a cavallo tra gli anni 60 e 70, eliminarono il piano acustico. Il pianista, di conseguenza, doveva portarsi dietro lo strumento come un bassista o un trombettista. Io non accettai. Secondo loro avrei dovuto mettermi nella metropolitana con lo strumento o possedere una macchina. Io non possedevo un automobile ed anche se la avessi posseduta non lo avrei fatto. Non mi è mai piaciuto il suono elettronico del piano. Questa fu una delle ragioni per la quale persi molto lavoro, però in quell'epoca si poteva ancora scegliere perchè il lavoro non mancava. Io resistetti 22-23 anni a New York.

SALSA E NEW YORK
Tito Puente è certamente la persona da nominare come rappresentante della musica latina newyorchina, che ha un suo suono, un suo timbro. C'è un espressione newyorchina che è rappresentata da Tito Puente, Willie Colon, Eddie Palmieri... Negli anni 60 c'erano le grandi orchestre e la charanga stava entrando. In quel tempo entrò con molta forza la Bossa Nova. Il latino usò la musica come mezzo di espressione. Per me gli anni settanta e l'inizio degli anni ottanta fu il periodo più importante del movimento che chiamano Salsa. Fania dovette mettere un nome a tutto ciò, nonostante ci fossero una quantità di elementi che identificano un momento speciale: un movimento sociale, musicale, di identificazione politica, di rivendicazione di diritti dei latini che vivevano a New York. Però musicalmente non c'era nulla di nuovo. New York è un posto differente dal resto degli Stati Uniti. La fusione è sempre esistita ed iniziò con il Flamenco e con l'incontro con la musica nera. Se non fosse esistita la schiavitù non sarebbe nato il Jazz. Naturalmente anche la Salsa ha delle influenze particolari. A Cuba negli anni cinquanta c'erano alcuni musicisti di avanguardia, che passavano per matti, che avevano una tendenza jazzistica e per questo erano accusati di deformare l'autenticità della musica.

UN CAMBIO, L' EUROPA
Nel 1983 mi installai definitivamente a Parigi. Ricominciai da zero creandomi la mia barchetta ed attrezzando il mio arsenale. Negli anni ottanta venni in Europa grazie a Camilo Azuquita che si installò a Parigi nel 1978. In una delle sue visite a New York gli dissi di avvisarmi nel caso ci fosse stato qualcosa da fare per me in Francia; io già parlavo il francese. Desideravo dare un cambio alla mia vita, uscire un po' da New York. Già mi ero dimenticato di quella conversazione quando mi chiamò nel 1980 per una tournèe con lui. La tournèe non fu molto fruttifera, per motivi che vorrei evitare di menzionare, e così ritornai a New York dove c'era molto lavoro. In particolare venivo chiamato per delle sostituzioni di Oscar Hernandez e Sonny Bravo che non potevano rispettare tutti gli impegni di lavoro presi. Nel 1982 tornai in Europa con Art Webb il flautista che emerse con Ray Barreto. Art organizzò un gruppo il cui pianista, il colombiano Eddy Martinez, grande musicista, diede forfait all'ultimo momento. Formammo un gruppetto nel quale figuravano il sassofonista di Mongo Santamaria, Artie Webb, Patato Valdes, che si era fermato in Francia dopo una tournèe con il Latin Percussion Ensemble. Suonavamo in un club di moda chiamato La Chapelle des Lombards, che era un locale con molta affluenza di pubblico. Dopo questo tour restai un poco con Patato per poi tornare a New York e preparare definitivamente le mie valigie. Nel 1983 mi sistemai definitivamente a Parigi.

LATIN JAZZ, NEW YORK
Già in quell'epoca, al principio degli anni ottanta, a New York, un gruppo di musicisti orientati al Jazz (i fratelli Gonzales, Papo Vasquez, Milton Cardona, lo stesso Johnny Rodriguez della Tipica) crearono un movimento che intendeva andare oltre "i suoni" della Fania. La loro musica era un Latin Jazz newyorchino. Il locale Soundscape ebbe il suo periodo di gloria quando vi si riunivano Paquito D'Rivera, Ignacio Berroa, e Daniel Ponce. Dopo il forte isolamento di Cuba, durato dal 1960 al 1978, ci fu il concerto fantastico di Irakere al Carnegie Hall, cui fece seguito l'arrivo di altri musicisti. Molti arrivarono con l'esodo di Mariel.

SONEANDO A PARIGI
Quando arrivai qui l'ambiente musicale era realmente embrionale. Era difficile incontrare buoni musicisti. Dovetti persino mettermi a cantare, cosa che non feci mai nemmeno negli Stati Uniti. Di questo resta testimonianza in qualche cassetta. Feci il mio primo disco europeo con Patato che si chiamo' "Para Africa traigo mi Son". Il produttore fu un amico che mi incoraggio' a farlo. Raggruppai tutti i miei amici di New York: Andy Gonzales, Mario Rivera, Frankie Malabe'... registrammo a New York con una formazione stile charanga. Dopo segui' il disco "Monsieur oh la la la" che incidemmo nel 1985. Non ebbi mai un buon rapporto con le case discografiche. Un tempo non inserivano nei dischi nemmeno i nomi dei musicisti. Dalla fine degli anni 60 qualcuna comincio' a farlo. Io credo che introdussero i nomi non per rispetto ma solo per pagare meno i musicisti che si sentivano orgogliosi di leggere il loro nome stampato sulla copertina del disco. Salvo rare eccezioni il musicista e' una persona che non ha una mentalita' commerciale. Le eccezioni alla regola sono piu' uomini di affari che musicisti.

CUBA, NEW YORK E PARIGI
L'ambiente della musica e' ben complicato. Come ho gia' detto in precedenza, io non cedetti mai ai ricatti di questo ambiente talvolta crudele. Dopo "Monsieur oh la la la", passai un lungo periodo senza incidere nulla, fino a che non feci un altro disco con Patato ed il mio gruppo di allora dal titolo di "Cuba, Newe York, Paris". Fu realizzato con intenti promozionali, un disco leggero per farci conoscere. Come dicevo prima l'ambiente era difficile. Difficile lo era certamente per me; ad altri sara' andata meglio. Se si domanda a Ruben Blades lui rispondera' che tutto gli e' andato bene. Sono contento per lui, ma per me non ando' cosi'. Puo' darsi che io sia un tipo "sui generis", rivoluzionario senza esserlo, pero' ho seguito questa linea ed ora sono vecchio per cambiare d'abito. Negli anni 1994-5, invitai alcuni amici musicisti con l'intento di attrarre pubblico nei Club: Papaito, Roberto Torres, Patato Valdes, Tata Guines. Ci fu un momento in cui arrivarono molti gruppi cubani. Bisognava rinnovare l'ambiente perche' con un pubblico scarso non si possono proporre sempre i soliti nomi. Con questi nomi l' ambiente si vivacizzo' ed i concerti si moltiplicarono.

CUBANISMO E CUBA
In questo disco mi incontrai con vecchi amici. Tata Guines, immaginatevi, lo avevo conosciuto a 18 anni ed era un mio idolo. Fu cosi' emozionante per me. In seguito, nel 1993, registrai un altro disco dove sta' Peruchin Jr. che si chiama "Para Yoya". Nel 1995 fui invitato da Jesus Alemany per il progetto Cubanismo. Jesus veniva dal gruppo Sierra Maestra, un gruppo non troppo conosciuto negli Stati Uniti. Il produttore e Jesus mi parlarono del loro progetto ed a me piacque l'idea. Il disco si registro' a Cuba nel 1995. Per me fu un orgoglio essere chiamato a partecipare. Il disco ebbe successo. Jesus Alemany divenne famoso negli Stati Uniti. Io non lo ho piu' visto. Non mi considerai mai un esiliato. Preferisco definirmi un missionario ed un missionario deve percorrere tutte le strade della vita. Se avessi avuto problemi non sarei durato un mese negli Stati Uniti: immaginate voi, un cambio cosi' violento, dai 30 gradi al freddo di novembre con il cielo grigio e le nevicate... Io restai 28 anni senza vedere la mia citta'. Io sono del quartiere del Vedado a L'Avana. Nacqui a meno di dieci metri dal fiume Almendares.

CUBA LINDA
Quando suonai il mio disco Cuba Linda ricordo un altro tipo di ispirazione e di motivazioni. Il disco Cuba Linda e' un progetto musicale differente da Cubanismo, nonostante utilizzai alcuni di quei musicisti. Era un progetto con una serie di influenze africane di tipo religioso. E' un disco vario in cui si puo' incontrare alcune musiche autoctone cubane, musica religiosa come il "canto de palo", una autentica conga santiaguera ed una hit degli anni 60 "Cuando vuelvas a tu lado" inciso anche da Dinah Washington in versione disco. Cuba Linda e' un disco con un suo stile in cui realizzai qualcosa che non si era mai tentato: unire il piano alla comparsa santiaguera. Fu una cosa improvvisata, una innovazione. Mi arrivo' voce che anche Jane Bunnett successivamente tento' la stessa cosa. Io generalmente suono per l'orchestra. Suonavo in un modo quando ero a New York, stando con Willie Rosario o con Belisario Lopez nel 1967, un'altra tappa importante della mia carriera che non avevo menzionato. Belisario era della vecchia guardia ed aveva una orchestra tipica; fu con lui che appresi a suonare il Danzon.

Io credo che suonare il piano e' come trattare con una persona: non tutti si meritano lo stesso trattamento, perche' si rischiano disillusioni. Io qualificherei in due tappe questi miei tre dischi. Tutti esprimono un ritorno alle mie origini pur separando i due dischi con Cubanismo dal mio Cuba Linda. La mia interpretazione in questi dischi varia sensibilmente. L'ultima volta che suonai con Jesus fu nell'anno 1997 in una tournee negli Stati Uniti che si estese fino alla California. Fu un grande successo di pubblico e di critica. Credo di avere venti o trenta articoli di giornale che parlano della mia performance con Cubanismo. Con Cuba Linda partecipai solo al festival di Charleston. Non partecipai con il personale che io desideravo, quello con cui avevo registrato il disco a Cuba. Nonostante tutto ando' bene; non ci tirarono pomodori. La prima tournee di Cubanismo l'organizzo' mia moglie. Girammo vare nazioni. Le altre tournee le organizzarono i nostri produttori. Dopo il 1997 non ebbi piu' contatti ne' con Cubanismo, ne' con Jesus, ne' con i produttori. La compagnia discografica promosse piu' a Jesus che a me. Gli affari sono affari! Gia' parlai con il produttore. Gia' nel secondo disco di Cubanismo "malembe" io non appaio come invitato, come avvenne nel primo disco. Nel secondo disco appaio, come commento' un mio amico, tra i comprimari. Questo fu' il culmine della tappa cubana.

MUSICA, EUROPA
Molta gente, incluso tra i produttori, pensa che il mio disco Cuba Linda sia un disco di Jazz. Niente affatto: e' solo un disco di musica cubana. In Europa molta gente pensa che la musica cubana termina con Compay Segundo. Qui' in Europa ho fatto varie cose: oltre ai dischi ho fatto teatro, registrazioni didattiche, ho suonato come solista in Inghilterra, Italia, Svizzera... con il mio gruppo suonai in un Jazz Club ad Atene. Ora con il nuovo manager penso di farmi accompagnare da un piccolo gruppo. Voi sapete che oggi la concorrenza e' selvaggia, terribile ed a buon mercato. C'e' molta spazzatura a cui si da' credito attraverso la mediatizzazione. Bisognerebbe filtrare e capire quello che e' buono da quello che e' cattivo. La musica puo' essere tutto: buona, cattiva, mediocre, persino infernale, diabolica, a base di parolacce ed insulti. Quello che sta succedendo in Europa con la musica latina non posso compararlo con quello che successe a New York. Questo che succede qui, alcuni miei amici, lo qualificano come una moda, un fenomeno da supermercato. Si sente che il mio approccio alla musica non e' cubano; per questo non ho mai suonato in Spagna. Eppure Chucho Valdes, Gonzalo Rubalcaba, o Jose Luis Cortes hanno detto che, nonostante la mia assenza cosi' lunga dall' isola, io suono piu' cubano di un cubano.

SEXTETTO, PARIGI
Io cammino spesso, perche' camminando posso pensare e filosofare. A me non interesano la ricchezza, ne' le automobili o i lussi. Mi interesa un piano Stenway. Ogni matto ha la sua fissa. Ti diro' una cosa: il 90% della gente che ha lavorato con me conobbero il musicista ma non l'uomo. Una volta mi sorpresi perche' un giornalista in una intervista mi domando' cosa stessi leggendo e quale fosse il mio fiore preferito. Gli risposi che il mio fiore preferito era il girasole ed il mio pittore preferito Van Gogh. Tutti chiedono a tutti le stesse cose: "Come comincio' con la musica" o "Quali erano i suoi rapporti con Puente". Pochi si interessano alla persona. Il mio manager attuale e' Fred Lucksman. E' un tipo molto ambizioso e crede in quello che io faccio. Io non posso essere il mio manager perche' ho tutte le qualita' per naufragare in questo campo. Stiamo pensando con Fred di registrare un disco con il mio Sextetto. Parecchi musicisti del gruppo non vivono in Francia. Due sono italiani ed il bassista vive a Vigo. Il conguero e' un peruviano che vive a Roma. Mi piacerebbe lavorare con Steve Turre. Mi piacerebbe lavorare con molta gente a New York.

PATATO - UNICO Y DIFERENTE
Il disco "Unico y diferente" di Patato si registro' piu' di tre anni fa. Non fu pubblicato per problemi economici della compagnia discografica, ma ora e' stato pubblicato sotto un' altra etichetta. Patato mi ha appena invitato ad una tournee' per promozionare il suo ultimo disco. Patato e' come il vino: piu' invecchia e meglio suona.

ALCUNI CAVI SCIOLTI: FANIA, BUENA VISTA, CUBA
Ci fu un' epoca in cui le grandi case discografiche acchiappavano tutto. Dapprima iniziarono la Tico e la Alegre Records. Dopo fu il turno della Fania. Bisognava vivere in casa di Al Capone. Se uno era musicista e desiderava lavorare doveva pasare da li' o essere un ribelle e morire come tale. Buena Vista Social Club, con questi scorci dell'Avana ridotta male, senza luce elettrica, con la musica degli anni quaranta, puo' far colpo sugli europei che non conoscevano questa realta'. Su di me non ha fatto colpo poiche' io sono nato li' in mezzo.

Ora sono stanco.

Ho visto troppa gente ed ascoltato troppa musica per poter dire che oggi a Cuba, salvo eccezioni, non stanno succedendo cose molto interesanti.